برای خواندن داستان تی تی کاک اینجا را کلیک کنید

بررسی و تحلیل داستان "تی‌تی‌کاک" نوشته‌ی آریا یعقوب‌زاده، از دو منظر پسامارکسیسم و واساز

                                                                                                                   منتقد:  چکاد

    با گذری بر داستان "تی‌تی‌کاک" و بررسی جنبه‌های مختلف آن، گزینش خوانش پسامارکسیستی آلتوسر به عنوان خوانش مسلط، منطقی به نظر می‌رسد. از همان ابتدای داستان نحوه‌ی عمل‌کرد و کنش شخصیت‌ها (اعم از ساره و مردم روستا) بر مبنای باور مفهوم ناخودآگاه و ساختاری ایدئولوژی یا رابطه‌ی مجازی آن‌ها با واقعیت متصور شده شکل می‌گیرد. آنان به راحتی به ایدئولوژی این اجازه را داده‌اند تا میدان را جولان‌گه خود کرده و دست به بیان یکایک‌شان و دادن تعریفی مشخص به صورت، زنی فداکار که به دلیل نازایی ناچار به انتخاب همسر دیگری برای شوهرش است _ مردم ساده‌انگاری که علی‌رغم ریختن اشک برای او به راحتی به پذیرش مسئله تن داده و به‌صورت امری عادی تلقی‌اش می‌کنند و یا شوهری که با وجود نارضایتی از وصلت دوم، با ابروانی گره کرده در مراسم عقد خود حاضر می‌شود _ از آن‌ها به زعم خود بزند. گویی ساره دچار این توهم گشته که با اراده و خواست خود دست به انتخاب "خوشگل کیجا" برای شوهرش زده و یا این‌که خودش می‌خواهد همه‌ی سور و سات عروسی را مهیا کند و با توجیه آن که کار کردن هیچ کس را قبول ندارد، دوست دارد همه جای این خانه‌ی شلوغ حضور داشته باشد. در حالی‌که به درستی شاهد وضعیتی هستیم که آلتوسرLouis Althusser از آن به گرفتار آمدن در زندان ایدئولوژی تعبیر می‌کند و آن‌چه را شخصیت‌ها همگی طبیعی‌ترین امر عالم می‌انگارند، وی تقدیرگرایی می‌خواند. به نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان نقشی از پیش تعیین شده را بازی می‌کنند، به طوری که فردیت خود را از دست داده و از بدو به دنیا آمدن سوژه بوده‌اند و به مرور جای‌گاه خود را فرا گرفته‌اند. در حالی‌که این‌ها صرفاٌ اَشکال و صورت‌هایی از افراد است که جامعه بر اساس تصویر خود می‌سازد و سپس حدود متعلقات آن را تعیین می‌کند. به عنوان مثال، ساره خواه ‌ناخواه ناچار به پذیرش زن جدید است _ شوهرش می‌بایست به ازدواج مجدد تن دهد _ مردم روستا باید آن را امری عادی تلقی کرده و در تدارک سور و سات آن همکاری کنند و راوی جوان که با تکیه زدن به ستون چوبی ایوان و کشیدن سیگار، نقش پدربزرگ (پدر ساره) را به‌خود گرفته چرا که شاید او نیز گریزی از تب ناشناس فردای همسر خود و ابروان گره کرده‌ی خویش در چنین روز محتملی نداشته و مستاصل، می‌بایست سرنوشت محتوم خود را پذیرا باشد.

   در مواردی از متن چون جمله‌ی ( چه‌کار می‌کنی ساره؟ توی دلت چه می‌گذرد؟) فراخوانده شدن خواننده توسط متن را ناظر هستیم، به طوری که با خواندن آن عبارت ناخودآگاه خواننده interpellate و فراخوانده شده بدین معنی که او نیز مبدل به سوژه گشته، خویش را مخاطب فرض کرده و پاسخ پرسش را در خود جستجو می‌کند. از سوی دیگر با بررسی مجدد و نگاهی دقیق‌تر به متن، متوجه مواردی چون: نشانه‌هایی که به راحتی علیه گفتمان غالب حرکت می‌کنند _ دلالت‌های ضمنی که دلالت‌های واضح متن را به چالش می‌کشند _ مجموعه‌ای از تناقض‌ها، تنش‌ها، تردیدها و پاسخ‌هایی بی‌جواب با ارجاع‌های متعدد می‌شویم که رویه دیگر داستان را بر ما عیان می‌سازد. گویی نویسنده با هوشمندی و ذکاوت خاص خود در شناخت ویژگی‌های یک نوشته‌ی خوب قصد دارد تا با باز گذاشتن متن برای بازی خواننده و معناساز کردن داستان توسط ویژگی‌های غایب آن مهارت نویسندگی‌اش را در چنین داستانی با قابلیت خوانش‌های متکثر، به منصه‌ی ظهور گذاشته و هر چه بیشتر متن خود را به سمت متن شدگی به مفهوم بارتی Barthes آن سوق داد.

   در داستان تقابل‌هایی به چشم می‌خورد که از سویی ناقض ادعای ناخودآگاه تلقی شدن ایدئولوژی در گفتمان غالب است و از سوی دیگر ساختار زیرین متن را به هم می‌ریزد. از جمله تقابل میان جدیت در کار با خنده‌های سرخوشانه‌ی ساره که از یک سو نشان دهنده‌ی آگاه بودن از وضعیت موجود و از جهت دیگر با مدد جستن از خنده‌های به ظاهر سرخوشانه تلاشی است برای تسکین خود و فراموش کردن موقعیتی که بدان اشراف کامل دارد. تقابل حیرت اهالی روستا، دیوانه خواندن ساره و حتی ریختن قطره اشکی برای بی‌چارگی‌اش با عادی شدن ماجرا که شاید بیان از آن دارد که نه تنها سایرین به پذیرش ایدئولوژی حاکم بر منطقه‌ی زیستی خود تن نداده بلکه اشک آن‌ها خود گواهی بر طوفان پس از آرامش است. تقابل ابروان گره کرده‌ی داماد و کل کشیدن ساره، چه بسا نه یک تقابل بلکه ابروان درهم کشیده‌ی داماد دلیل پیش‌آگاهی وی از وضعیت نگران کننده‌ی فردا است که کل کشیدن امروز ساره آن را از پیش نهیب می‌زند. در تقابل مرگ با زندگی، این سوال مطرح است که آیا به‌راستی مرگ ساره برای او مرگ است یا زندگی؟ و آنکه آیا زندگی برای او چونان مرگ نبود؟ تقابل منفعل بودن یا عدم انفعال، آیا منفعل بودن ثمره‌ای جز مرگ برای ساره داشت؟ آیا در صورت داشتن عدم انفعال و تن ندادن به گفتمان نیز در نهایت سرنوشتی جز مرگ داشت؟ چرا که در ان صورت این جامعه خواهد بود که با دست خود کمر به طرد کردن و نابودی وی می‌بندد. تقابلی دیگر میان راوی ناظر روایت‌گر با راوی قرار گرفته شده در threshold یا آستانه این نکته را بر می‌انگیزد که آیا با توجه به عبارتی چون (جز من هیچ‌کس حواسش به ساره نیست، یعنی نمی‌دانند در دلش چه غوغایی است؟ توی دلت چه می ‌گذرد؟ می‌توانم بدانم اما نمی‌خواهم) این سوال مطرح می‌شود که آیا راوی به راستی ناظر است و همه چیز را می‌داند؟ یا ان‌که در نقطه‌ای مابین درون و بیرون قرار دارد، چرا که به دلیل غیاب ساره و عدم دستیابی به اشراف کامل از وی، راوی همواره در آستانه‌ی درک او باقی خواهد ماند. مهم‌ترین تقابل متن مابین دو سبک متفاوت irony یا کنایه به کار رفته در داستان است. جملاتی چون (چه کار می‌کنی ساره؟ توی سرت چه می‌گذرد؟ یعنی خودش می‌داند که چه می‌کند؟ یعنی می‌داند که نخواهد توانست نشستن پشت در حجله‌ی شوهر را تاب بیاورد؟ می‌داند هیچ وقت ونگ زدن نوزادی که بهانه‌ی شوهرش بود را نخواهد شنید؟) نوع کنایه dramatic irony (آیرونی نمایشی) را مسلط بر داستان می‌دانیم، ولی مهم آن‌جاست که با رسیدن به انتهای داستان و به محض آن‌که شخصیت فرعی و غایب داستان (راوی) از حاشیه به مرکز متن انتقال می‌یابد و به عنوان شخصیت محوری مطرح می‌شود، نوع کنایه به سوی irony of situation (آیرونی موقعیتی) سوق یافته و با آن نیز به اتمام می‌رسد.

   می‌توان گفت که در کلیه‌ی تقابل‌های موجود خواننده به هیچ تقابل قطعی و مشخصی نخواهد رسید، چرا که در هر سویه‌ی یک تقابل ردپاای trace از سویه‌ی دیگر مشاهده می‌شود که همین امر باعث ادغام دوسویه‌ی تقابل شده و نشان می‌دهد که سویه‌های binary و دوگانه‌ی یک تقابل که در آن یکی، عدم حضور دیگری را در بر دارد دو قطب نبوده بلکه گاهی هم‌سو هستند که این امر در منطق واساز از تفکر و منطق طیفی دریدایی منتج می‌شود. به طور کل می‌توان ادعا کرد که نگاه حاکم بر داستان نوعی نگاه پارادوکسی است که از منظر و زاویه‌ی "هم این و هم آنی" به عناصر داستان نگاه شده و این امر خود بر ویژگی داستان می‌افزاید چرا که توانسته خود را از اسارت نگاه غالب "یا این یا آنی" که نوعی نگاه سلبی هلنیکی است، خارج کند.

   در طول داستان گاه شاهد یک نشانه با دو دلالت هستیم مثل گل‌های زرد که به گل‌های زرد دامن ساره و نیز گل‌های تی‌تی‌کاک سر مزار وی دلالت دارد، که هر یک از آن‌ها نیز خود به امر دیگری دلالت می‌کند، چونان که گل‌های زرد دامن به لرزاندن دل راوی و گل‌های زرد تی‌تی‌کاک سر مزار، برکنش راوی، نقش پذیری او در مقام پدر و پدربزرگ‌اش به عنوان مسبب به لرزه در آوردن دل‌های سایر اهالی روستا. همان‌طور که روشن است، در متن نه تنها با فقدان معنا روبه‌رو نیستیم بلکه با تکثر و زنجیره‌ی بی‌انتهایی از معنی و دلالت روبه‌روایم زیرا هر دالی برای شکل‌دهی دلالت به مدلولی متصل می‌شود که در واقع چیزی نیست به جز دال بعدی. پس با تعویق مداوم مدلول در داستان، عنصر dissemination و قابلیت تکثر معنا، خودنمایی می‌کند.

   در انتهای داستان، خواننده با پاره‌ای سوالات از این قبیل روبه‌رو خواهد بود که گاه بی پاسخ رها شده و یا با انتظاراتی روبه‌رو می‌شود که برآورده نشده به قوت خود باقی می‌مانند. سوالاتی چون: آیا راوی فرزند شوهر ساره است یا به‌راستی زاییده‌ی از خود گذشتگی خود اوست؟ فرزندی که دیگر صدای پای‌کوبی عروسی داخل روستا بی‌آزار دور و برش می‌چرخد. گویی برایش کاملاٌ به عنصری بلااثر و خنثی بدل شده است. آیا 28 سال انتظار برای داشتن چنین فرزندی برای ساره کافی نیست؟ (توی این 28 سالی که ساره این‌جا خوابیده، بار اولی است که مرا می‌بیند) فرزندی که از همان ابتدا ساره او را شناخته که نه فرزند صوری شوهرش بلکه ثمره‌ی عدم انفعال او و آن ابروان گره کرده‌ی شوهرش است. فرزندی که پس از 28 سال توانست همچون تی‌تی‌کاک‌هایی که به زور خودشان را از لای شکاف‌های سنگ قبر بیرون کشیده‌اند، خود را به ساره (شاید والد اصلی خود) برساند و به او نوید دل‌های لرزان زیادی را بدهد. چه بسا که پشت چین و چروک دیروز چشم‌های نگران پدر ساره، امروز چشم‌های نافذ راوی پنهان است. چشم‌هایی که گویی چشم‌های خود پدر (شوهر ساره) و یا همان پدر آگاه امروز است.

   در انتها، می‌بینیم که تمامی این سوال‌ها در حد انتظار باقی می‌مانند چرا که نگاه messianic و مسیحایی والتر بنیامین Walter_Benjamin که بعدها مورد توجه دریدا نیز قرار گرفت بر داستان حاکم است و همین نوع نگاه همواره همه چیز را در حد وعده و انتظار برای خواننده باقی می‌گذارد و هیچ‌گاه هم برآورده نخواهد شد.

   حال می‌توان بر ادعای خود مبتنی بر متن بودگی این داستان به مفهوم بارتی آن استحکام بخشید، زیرا داستان در مقابل یکه بودن معنایی مقاومت ورزیده و reductive و تقلیل پذیر به یک معنا نمی‌باشد و با به‌دست ندادن تعاریف مشخص برای دلالت‌‌هایش، این قابلیت را برای خواننده میسر ساخته تا در حین خواندن، مجدد بتواند آن را نوشته و با فراهم ساختن امکان دخالت خواننده پروسه‌ی خواندن را به یک فرآیند تولیدی مبدل کرده است، که لذت خواندن متن از مشارکت در تولید معنای آن است. همین نکته که این داستان قابلیت حرکت بر خلاف نیت نویسنده‌ی خود را دارا بوده و صرفاٌ با یک ساختار معنایی جلو نمی‌‌رود، باعث می‌شود که بتوان آن را متنی پویا دانست و نفس ابهام آمیز آن را گویای جاذبه و باروری‌اش دانست.